Archivo y memoria.Los lindes del acontecimiento, entre la reificación y el afecto.

"...una producción de documento que testimonia como testigo, y no como documento, el momento de reconocimiento estético como condición ético-política del saber.(...) Una constelación, un relámpago, donde el pasado y el presente no se explican uno a otro, como un discurrir uno en el otro, sino como la imagen donde lo que ha sido y lo que ahora es , produce el presente del saber como ética y política.
Acaso ése sea hoy el lugar dislocado del que habla Derrida: ahí donde la memoria, olvido, inscripción y borradura crean una comunidad de cuerpos."

José Luís Barrios pdf
Paul Klee, Angelus Novus, 1920














Alex (miembro del Sonderkommando en Auschwitz). Incineración de cuerpos gaseados en fosas al aire libre, delante de la cámara de gas del crematorio V de Auschwitz, agosto de 1944. Oswiecim, Museo de Auschwitz-Birkenau (negativos 277, 278).

Oscar Muñoz, Proyecto artístico para un memorial, 2005
















Oscar Muñoz, Aliento, 1996-1997


La resistencia. Entre la memoria y el olvido.

María Inés García Canal
(Profesora e Investigadora de la Universidad Autónoma Metropolitana- Unidad Xochimilco -México)

Resumen:
La resistencia es tratada, a partir de la reflexión de Michel Foucault, como parte constitutiva de la relación de poder, en tanto relación de fuerzas en tensión constante.
La resistencia es un acto de intervención en sentido estricto: acto violento, intempestivo, extrínseco a la continuidad monótona de hábitos y rutinas.
Es acto de ruptura de la memoria instituida y acto productor de nuevas visibilidades, al hacer “visible la invisibilidad de lo visible”.
Es, a su vez, un acto de interpretación productor de nuevos sentidos, al hacer pensable lo impensable, al ser capaz de sacar de sus goznes al tiempo, quebrando memorias,haciendo memorable los olvidos.
La resistencia es un recuerdo del olvido; se empeña en contraer el pasado en el presente para hacer de este tiempo una contra-acción, un contra-hecho, un acto futuro.

fuente: http://doctoradoenpsicologia-usac.blogspot.com/2008_08_01_archive.html

Los lugares de la memoria: El arte de archivar y recordar

Anna Maria Guasch

Matèria: revista d'art > Año: 2005 Núm.: 5
fuente: http://www.raco.cat/index.php/Materia/article/viewArticle/83233/0


El arte en la era de la biopolítica: De la obra de
arte a la documentación de arte (en Obra de arte total Stalin
Topología del arte. p. 165-183)

Boris Groys
pdf

Archivos posibles

Teresa Bordons

fuente: http://www.estudiosvisuales.net/revista/

Hay una célebre fotografía de Man Ray, tomada en 1920, que presenta el Gran vidrio, la obra maestra de Marcel Duchamp, cubierta de polvo. Tras seis meses de inactividad, en los que Duchamp se dedicó intensivamente al ajedrez, una gran capa de polvo se había posado sobre el Gran vidrio, que el artista había guardado horizontalmente sobre dos caballetes. Un día, Man Ray se presentó en el estudio de Duchamp con una cámara panorámica y, sólo con la iluminación de una bombilla desnuda, realizó una fotografía de larga exposición del panel inferior [1]. La obra fue titulada por Duchamp Élevage de poussière, que podría traducirse como “criadero” o “cultivo” de polvo, si bien en francés el término “élever” significa también “elevar” o “levantar”. La imagen de Man Ray presenta el Gran vidrio en primer plano, un fragmento que ocupa el total del encuadre, constituyendo un universo en sí mismo, un “paisaje lunar”, donde lo primero que llama la atención es que la transparencia del vidrio se encuentra totalmente opacada por el polvo.

Se ha señalado que en Criadero de polvo se encuentran reunidas gran parte de las direcciones del trabajo de Duchamp [2]: en primer lugar, la pereza –pero sobre todo la inactividad, indispensable en la configuración del readymade–, el “preferiría no hacerlo” causante de que el polvo se acumule en el cristal en un período de abandono del trabajo; en segundo lugar, la idea de gravedad, esencial para que el polvo, y la fotografía así lo atestigua, repose en la parte de abajo, en el dispositivo “soltero”; en tercer lugar, la pintura, ya que algo de este polvo se emplearía, con posterioridad, como pigmento para los tamices, esos siete conos por los que pasa el gas de luz que sale de los solteros a la novia; y, por supuesto, la fotografía, dado que la superficie del cristal ha sido “expuesta”, y el polvo se ha posado casi como en un rayorama, por contacto.

Aunque el polvo pueda ser visto aquí como un elemento azaroso, Duchamp había pensado con detenimiento su inclusión en la obra. En sus notas, aparece una referencia explícita: “para los tamices, en el vidrio, dejar que se deposite el polvo sobre esta parte, un polvo de 3 ó 4 meses y limpiar bien alrededor, de modo que este polvo sea una especie de color (pastel transparente)”[3]. En su búsqueda de un color neutro, Duchamp pensó en la materia gris del polvo –semejante a la materia gris del cerebro– como un “no-color”. Un color que iba a nacer, a criarse –a crearse–, directamente sobre la obra; sólo después habría que fijarlo. Esta fotografía presentaría, entonces, no sólo un criadero de polvo, sino también un criadero o un invernadero de color. Según Hamilton, para permitir el paso del gas, los tamices debían ser “porosos” y permeables, y el polvo era sin duda el elemento que mejor reproducía dicha porosidad. Octavio Paz ha observado que el color aparece aquí a la manera de que lo que Duchamp, para diferenciarlo del “color aparente”, llama “color nativo”, un color cuyas moléculas imperceptibles serían las que forman los colores reales, siendo, en realidad, el negativo, el no-color, del color aparente: “los colores de Duchamp no existen para ser vistos sino pensados (…) colores cerebrales que vemos con los ojos cerrados” [4]. Esto nos acercaría a lo que Paz llama “un nominalismo pictórico”, la pintura no retiniana, pero también abre una vía cromofóbica en el arte del siglo XX que tendrá uno de sus mayores ejemplos en los cuadros sin color, ácromos, de Piero Manzoni, donde pintura y cuadro dejan de ser términos sinónimos [5].
[1] Calvin Tomkins, Marcel Duchamp, Barcelona, Anagrama, 1999, p. 255.
[2] Francisco Javier San Martín, Dali-Duchamp. Una fraternidad oculta, Madrid, Alianza, 2004, p. 57.
[3] Citado por Juan Antonio Ramírez, Duchamp: el amor y la muerte, incluso, Madrid, Siruela, 1993, p. 105.
[4] Octavio Paz, Apariencia desnuda: la obra de Marcel Duchamp, Madrid, Alianza, 1989, p. 176.
[5] Cf. David Batchelor, Cromofobia, Madrid, Síntesis, 2001.


LA VISIÓN PULVERIZADA (segmento)
Miguel Á. Hernández-Navarro
[Introducción al libro El archivo escotómico de la modernidad. Pequeños pasos para una cartografía de la visión, Alcobendas: Ayuntamiento de Alcobendas, 2007].
fuente:
http://nohalugar.blogspot.com/2006/12/introduccin-la-visin-pulverizada.html

Minerva Cuevas
lecturas del poder I
investigación artística, lo político, lo público

http://www.youtube.com/watch?v=rogzycBG89Q

Tehching Hsieh o Sam Hsieh (1950, Taiwan) - escena artística neoyorkina de finales de los ‘70 y principios de los ‘80.
En su segundo One Year Performance (1981) Hsieh durante un año entero “fichaba” cada hora en un reloj especialmente diseñado para ello que se hizo instalar en su apartamento. Este reloj dividió la vida de Hsieh durante ese año en pequeñas fracciones de tiempo destrozando la continuidad de cualquier actividad o reflexión con interrupciones constantes, por no hablar de la falta de sueño que ocasionaba. David Milne, presidente de la Foundation for the Community of Artists, actuó como testigo firmando un sello que impediría cualquier ulterior manipulación del reloj y cada una de las 366 tarjetas (una por día) con las que Hsieh ficharía, demostrando la veracidad y autenticidad de esta performance. El autor, en su afán por el perfeccionismo y la meticulosidad, llegó incluso a elaborar unas tablas en las que mostraba las veces en las que se retrasó al fichar, y aquellas en las que se quedó dormido. Como seres temporales, el hombre raramente presta atención al paso del tiempo en sí mismo, puesto que la tendencia natural es pensar únicamente en lo que haremos con ese tiempo, con lo que vivimos presa de nuestra propia cárcel de actividades autoprogramadas. Sólo percibimos el paso del tiempo cuando este no se ajusta a nuestra actividad, y siempre lo hacemos en parámetros negativos (”no tengo tiempo para…” o “tengo que esperar hasta…”). Para esta obra Hsieh liberó el parámetro tiempo de todos estos convencionalismos y contextualizaciones, para experimentar el paso del tiempo en toda su pureza. Al mismo tiempo parodió la compartimentación que nuestra sociedad hace del tiempo al dividirlo en partes iguales, muchas de cuales exigen nuestra presencia física en un lugar muy concreto haciendo una actividad en concreto. Con el fin de ilustrar el paso del tiempo y la naturaleza del mismo, Hsieh se afeitó la cabeza nada más comenzar la obra, para que le creciese el pelo a lo largo de la misma, y documentó con una cámara de 16 mm. las 8.760 veces que el artista insertó la tarjeta en el reloj. Estas imágenes se integraron en un video que comprime cada día en un segundo y todo un año en 6 minutos. Todo el material que componía la performance fue conservado, y se expuso este año en el Guggenheim, dentro de la exposición The Third Mind: American Artists Contemplate Asia 1860-1989.

fuentes:http://www.mediaartnet.org/works/one-year-performance/video/1/
http://artesigloxxi.wordpress.com/2009/04/15/tehching-hsieh/

Jorge Macchi, Monoblock, 2003
Recortes de periódico (obituarios) 65 x 45 cm
http://www.jorgemacchi.com/

Arte e investigación

Art and Research
Tim Sharp (Lisl Ponger)
http://www.lislponger.com/imaginative/htm/001/page-e.htm

Research as an Artistic Strategy is about one way of approaching art making, one position among many. On the one hand it may seem a paradoxical standpoint to take given historical clichés regarding artists’ sources of inspiration - the somewhere-from-inside-their-own-psyche approach - but if an artist wishes to contribute to a discourse which is (or should be) on-going in society, finding a site from which to do that becomes a necessity of the first order. Thus in order to produce images relevant to a debate or to formulate pertinent questions that need asking requires knowledge. Knowledge which is transformed then into images because, in the final analysis, we are visual artists. The position we take has geographical, chronological and cultural co-ordinates. These act both as parameters and as the subject of a discourse in themselves. The stance is also determined by such things as gender, skin colour and political convictions. What is not implied here is that by reading the texts and looking at the images here the art works themselves will be fully explained. If that was the case they would not be art works but illustrations of aspects of a theory. What is on offer is a certain degree of reverse engineering and contextualisation of our work. Both of us would assert that what follows is an approximation in text and images of what we were reading, thinking or discussing while in the process of generating certain works. Those processes take place in parallel.

They are interlocked and clearly influence each other but they are not chained together. It often appears that, having started from one position, the world itself insists on connecting us up to everything else from that (temporary) starting point. A spider’s web of interrelationships. The real creative work usually takes place at times and in places unrelated to the research and reading—walking along the street or lying in bed half asleep. Ideas come unbidden and, when the idea is good, it feels sometimes as if it had been there all along waiting to be discovered. Thus what is made available here is a way of thinking or a way to approach specific thematic territories. All of this should be borne in mind while getting involved with this project since much of our work is concerned with hidden definitions, diverted attention - and occasional wilful misdirection.

Using research as an artistic strategy implies the critical acquisition of knowledge in particular areas and its artistic transformation. The definition of the field of knowledge, the methods of collecting information, the kinds of information collected and where it comes from are all open-ended.

As are the connections made between different nodes of information. What is important in this first stage is the process of investigation itself. After a while, continuous immersion in the chosen material enables certain interesting problems to crystallise and may also suggest methods of materialising them.

Up to this point the process is not unlike systematic, scientific investigation. This is not to suggest that the process (either in science or art) is linear. It is interactive in nature. Thus one of the interesting features is how various ‘levels’ of information may find themselves in the same catego ry-a scienti fic study of stereotypes along with a matchbox from Sweden and Korean stick-it notes bought in Senegal, for instance.

It may be even more indiscriminate. A found image may generate associations and ideas which have to be followed up; reading may produce an mental image that has to be refined and investigated and so on. Thus although the chain leading to the final image(s) may well turn out to be purely associative, there are references to various levels ranging from the personal to the socio-historical and to current social and political debate.

However, where the scientist is bound to produce results which can be subjected to a special form of logic and verification, the artist has greater freedom to speculate and the work produced is more likely to represent a process of questioning than the presentation of any (however theoretical) answers. The formulation of the question is more valuable (artistically) than any answer could be because it leaves room for the viewer to move around in and to interrogate the work from their own point of view.